Un Poco Mas...

En cientos de temas salseros abundan palabras como guapo, men, chévere, jeva, mami, pollo, bemba, bonche, candela, compay, sabor o vacilón, palabras que, para los nativos latinos o caribeños, constituyen una gramática rítmica que desencadena un proceso de identificación inmediato, pues cada palabra y sus intenciones, cuando suenan con música, les recuerdan sus episodios vitales diarios.
Las consecuencias ineludibles de este hecho estético son el baile y/o el canto donde, gracias a ese poderoso vínculo entre la vida y la música, se produce el goce que hemos denominado sabor y sentimiento. La salsa comparte con el tango muchas de sus circunstancias, y una de ellas es el habla cerrada del barrio (caló), un conjunto de palabras vivas y en constante transformación que es el vivo reflejo de la realidad de sus protagonistas.

Una dialéctica donde los músicos toman las palabras del argot callejero y, otras veces, las inventan en sus inspiraciones y son adoptadas por la gente. Este rasgo, por otra parte, suele ser común en diversas músicas populares del mundo.

En la salsa, cientos de palabras, e incluso expresiones completas, tienen su origen en la marginalidad, en la ironía, en la complicidad de1 círculo cerrado y en la irreverencia ante la religión, las leyes o el conservadurismo de los padres.

Palabras que, para eludir a quien no interesa que se entere de qué va la cosa, parecen, a primera oída, vacías o carentes de sentido. Pero lo cierto es que aluden al trabajo (el camello), a la policía (la jara), a los vicios ilegales (el fua, el material, mariajuana, la vaina), al amigo (pana, asere, brother), a la comida (la jama, el papeo) y, en el caso específico del sexo ( el coco, el fogón, la cocina, etc.), la salsa y el Caribe han desarrollado una poética rayana en el machismo, pero pletórica de ternura, humor y rendición.

Un ejemplo sabrosito de esto, cantado por Jimmy Sabater, dice: "Si te encuentras un pollo que su encanto es papiar, dale salchicha con huevo, para ponerlo a gozar. ...Me dejó con hambre, se le quemó el sartén, y ella me dijo: Papito hay fuego en el 23."

El caló es la obra maestra del lumpen, esos aristócratas de la calle y de la cárcel (la cana, la juiciosa, la universidad). La fuerza de este len- guaje es tan importante que cada nueva palabra o expresión que surge, es adoptada, en cuestión de horas y sin complejos, por la juventud de los barrios pobres y marginales de la gran ciudad.

No hace falta ser un maleante para hablar en caló, basta ser pobre para identificarse con dicho lenguaje, toda vez que el lumpen, con su vida temeraria, representa una suerte de héroe, un hombre valiente, que no come cuento, que se rebela contra la justicia ( la injusticia! ) y contra el poder. Todo esto constituye un súper-yo que moldea la conducta y, sobre todo, el habla de los estratos populares.

Esto es así tanto en el Caribe como en cualquier ciudad del mundo. La única posible diferencia entre el caló caribeño y, digamos, el europeo, es que el primero se reviste de su especial sentido del humor, negro muchas veces (y nunca mejor dicho), y de su propia y sabrosa música. Pero, como bien lo canta Ismael Miranda: "Las esquinas son, son, son, iguales en todos lados."

La influencia del caló, caribeño o europeo, llega incluso a las capas sociales no marginales, a la clase media y a la burguesía, sobre todo a la clase media, la más esnobista y perniciosa de la historia, la más aburrida y peligrosa.

Teniendo en cuenta que el caló es producto de la vida intrépida, del vértigo y de la intensidad, no es de extrañar que lo adopten, de forma edulcorada, claro está, las clases sociales más acomodadas para darle algo de sabor a sus insípidas existencias, aunque sólo sea a la hora de hablar en sus dilatadas reuniones de ocio, que no rumbas, pues a tanto no llegan.

Sin embargo, cierta minoría de estas clases, sus miembros más arriesgados, suelen pasar de las palabras a los hechos y se acercan a husmear en nuestro bembé. Los hay que lo hacen con curiosidad y honradez, y terminan convertidos a nuestra causa de forma irreversible, pero hay también los desaprensivos, aquellos que usufructúan nuestra sonoridad para bailar o conquistar una jevita, porque les da vergüenza ir al gimnasio a practicar el aerobic y porque están deshauciados para la conquista en su hábitat natural, la oficina.

Estos quejicas suelen decir: "Lástima que el lenguaje de la salsa sea tan bochornoso, esa forma indecente y de cafetín que tienen de cantar." Son así de patéticos, pero siguen ahí, gozando con la clave y el bogó, aunque sin entender muy bien por dónde es que le entra el agua al coco.

Para estos últimos es para los que se hace mucha de la "salsa" de hoy, es decir, el pop latino, la rendición del barrio!

Durante los años sesenta, los músicos latinos de Nueva York se debatieron entre la pachanga y el boogaloo, entre el inglés y el español, entre las orquestas tipo charanga y los pequeños combos o sextetos, entre los ritmos caribeños de raíz y los ritmos anglosajones, pero, a pesar de tal barahúnda musical, el sonido de El Barrio se concretó y se manifestó con claridad, aunque todavía sin nombre, hacia mediados de la década.

Ya no era ni boogaloo, ni pachanga, ni son montuno, ni latín jazz. Era un sonido moderno que impregnaba a todos los músicos y que conectaba de forma espectacular con el público latino.

Un público también nuevo; ya no eran los viejos emigrantes caribeños de sombrero, traje y zapatos de dos tonos, sino sus hijos o nietos, que mezclaban la psicodelia con el kitch caribeño y la guapería marginal y callejera.

Estos jóvenes portaban camisas floreadas sin abotonar para lucir las cadenas de oro, pantalones de bota campana (pierna de elefante), zapatos de plataforma o blancos (los quesos), y sombrero Panamá o gorra de béisbol, el juego de pelota tradicional del Caribe.

Esta masa social, además de juventud, tenía, como ya hemos visto en el apartado anterior, una forma propia de hablar y de bailar. La coreografía caribeña de los viejos ritmos cubanos o boricuas sufrió una significativa alteración.

Ya no se trataba de bailar agarrado a tu pareja, en una sintonía cadenciosa y tranquila, sino de azotar el suelo, siguiendo con los pies cada corte y golpe de los instrumentos, acompañando al cantante en el desarrollo del tema y apoyando a los coros como un miembro más de la orquesta.

La relación del bailador con la música se hizo incluso más importante que la relación con la pareja de baile.

El virtuosismo de los bailadores alcanzó niveles acrobáticos y, en muchos casos, sustituyó las navajas y los puñetazos para demostrar quién era el más bravo.

Estos cuatro elementos, juventud, estética kitch caribeña y psicodélica en el vestir, lenguaje marginal y baile altanero, le dieron a la salsa su razón de ser, su ontología, pues, como ya hemos dicho, la salsa no es un ritmo musical concreto, sino un fenómeno antropológico cuyo epicentro está en El Barrio y su hipocentro son los ritmos musicales del Caribe, principalmente los cubanos.

Pero, la más importante y trascendente de la salsa no son los patrones rítmicos que la alimentan sino su significación social en la vida cotidiana de los latinos nacidos después de 1950, aquellos que en 1965, con quince abriles, ya estaban determinados por las circunstancias políticas, económicas y culturales que hemos esbozado a lo largo de este capítulo. Estos factores son los que tienen que considerar los músicos y musicólogos interesados en el fenómeno.

Con su discurso y sonoridad, la salsa logró aglutinar el sentimiento de todos los latinos y, aunque no seamos una raza, Johnny Ortiz lo escribió así para que Larry Harlow lo interpretara con su orquesta: "Representando a las Antillas: a Puerto Rico, Cuba, Aruba y Santo Domingo... Representando a las Américas: a Venezuela, Colombia y Panamá... Representando al África, con sus tambores, ¡viva la conga, viva el timbal! Representando a la raza latina, que en todas las esquinas se escucha este cantar: la salsa representando la raza latina." ("La raza latina").

Todo lo que estaba ocurriendo en la escena latina era espontáneo y disperso, como, suele pasar con todos los fenómenos sociales auténticos, no como ahora, que nacen en las mesas de los burócratas. Es la necesidad la que crea al órgano y no al revés.

La necesidad era la salsa y el órgano fue la Fania, una compañía discográfica fundada en 1964 por el músico dominicano Johnny Pacheco y el abogado judIo- italiano Jerry Masucci.

Pacheco era un timbalero, flautista y compositor que había pasado por diversas orquestas latinas de la vieja guardia de Nueva York, conocía a los músicos jóvenes, estaba en contacto con El Barrio y, además, tenía un gran olfato comercial y dotes organizativas.

Había acudido a los servicios jurídicos de Masucci para que le gestionara su divorcio y, ¡cosas de la vida!, terminó casándose con el abogado y, entre los dos, dieron a luz la compañía discográfica Fania Records.

Desde su fundación, Fania empezó a fichar y grabar a los músicos latinos del Barrio, el Bronx y Brooklyn: Willie Colón, Héctor Lavoe, Larry Harlow, Ismael Miranda, Bobby Valentín, Joe Bataan y Ray Barretto, entre otros.

Así las cosas, a principio de los años setenta, la cosa latina tenía todo a su favor para pegar fuerte. Fania entra en contacto con el empresario dominicano Ralph Mercado, a la sazón propietario del Cheetah, un destartalado club de baile ubicado en la calle 52 y la Octava Avenida de Nueva York, y le propone producir en su local un concierto con los músicos de la compañía.

Mercado acepta el trato y, el jueves 26 de agosto de 1971, se presenta en el Cheetah la Fania AII Stars, la primera gran reunión de los músicos de la salsa. Ahí estuvieron Richie Ray, Bobby Cruz, Willie Colón, Héctor Lavoe, Ray Barretto, Larry Harlow, Bobby Valentín, lsmael Miranda, Barry Rogers, Larry Spencer, Johnny Pacheco, Yomo Toro, Roberto Roena, Héctor "Bomberito" Zarzuela, Orestes Vilató, Adalberto Santiago, Santitos Colón, Pete "El conde" Rodríguez, Roberto Rodríguez y Reinaldo Jorge.

Varios de estos músicos tenían sus propias orquestas y eran los que mandaban en el gusto del público latino. En consecuencia, verlos y oírlos tocar juntos constituiría una experiencia memorable.

Al Cheetah llegaron los latinos con ganas de gozar, de ver a sus ídolos y de afirmar el orgullo latino en las propias narices del imperio. El local se llenó hasta la bandera y cientos de asistentes no pudieron acceder al concierto.

A esta histórica reunión pertenecen la película OUR Litin Thing (Nuestra cosa) , así como los dos elepés que recogen la grabación del concierto, y la eclosión del fenómeno salsero.

La película muestra la gran comunión que se estableció entre los músicos y el público asistente al concierto, estando apoyada con imágenes de El Barrio, sin ningún tipo de edulcoración, mostrando a la gente en las calles con sus miserias y sus alegrías. Los dos elepés y la película se oían, se veían y se bailaban una y otra vez en Nueva York, en San Juan, en Cali, en Caracas y en Lima.

Nuestra cosa latina se daba a conocer con fuerza y esto nos colmaba de orgullo. Sentíamos que teníamos algo propio y único, un nexo de identidad y reivindicación que nos hacía más fuertes frente a las adversidades de nuestra realidad, y que le daba contenido a esa etérea condición de "ser latinos".

Fania dejó de ser un sello discográfico marginal y se convirtió en el gran negocio de la música latina. El concierto del Cheetah fue tan exitoso que, de ahí en adelante, Fania fichó a cuanto músico latino andaba suelto, absorbió el catálogo de otros sellos latinos y se lanzó a organizar un megaconcierto para cincuenta mil personas en el Yankee Stadium de Nueva York.
Este concierto, al igual que el del Cheetah, debía servir para grabar otros dos elepés, una nueva película y, con ello, lanzarse a la conquista del mercado americano y mundial.

La cita tuvo lugar el 24 de agosto de 1973 y el cartel estaba compuesto por la Típica 73, Mongo Santamaría, el Gran Combo de Puerto Rico y la Fania All Stars. La fiesta tenía todos los ingredientes para convertirse en el Woodstock latino.

El Yankee se llenó y León Gast, el fotógrafo que había filmado las imágenes de OUR Litin Thing, estaba preparado para la nueva película. Las tres primeras orquestas del programa salieron y actuaron sin problemas, la gente estaba exultante de emoción, sudor, alcohol, baile y orgullo latino.

Todos esperaban con ansia la actuación de los héroes del momento, la Fania ALL Stars, pero; como era previsible, cuando las estrellas Fania iniciaron su presentación, la gente rompió las vallas de seguridad, invadió en tromba el estadio y, ante el peligro que ello representaba, se suspendió la actuación y ¡todos pa'casa!

Pese al cuasi-fracaso, Fania Records editó y puso en circulación un doble elepé titulado Fania Live At The Yankee Stadium, una estafa piadosa, pues, en efecto, era la Fania AII Stars en vivo, pero no en el Yankee sino en el Coliseo Roberto Clemente de Puerto Rico. ¡Malicia latina, compadre!

Asimismo, nuestros brokers Pacheco y Masucci decidieron montar una película con las tomas realizadas por León Gast en el Yankee, junto a imágenes hollywoodenses del glamour latino de los años treinta, cuarenta y cincuenta, Las imágenes de El Barrio, con sus niños harapientos, la pobreza y suciedad de las calles, y el vacilón esquinero de los latinos en general y de los músicos en particular, desaparecieron por arte de magia en la nueva película para que la gente que no pertenecía a nuestra cosa no se asustara.

Pero, hasta las capas medias y altas de la sociedad, que habían conocido Our Latin Thing, detectaron la manipulación y la claudicación de Fania en esta nueva entrega fílmica.

La nueva cinta se tituló simplemente SALSA y, aunque no tenía la fuerza y honradez de la primera, su éxito fue total. A partir de este momento, el sonido de la nueva música latina se dio a conocer en todo el mundo con el nombre de salsa, un nombre o etiqueta comercial que ha generado múltiples discusiones, pero que, se llame como se llame la música a la que se refiere, se trata de una sonoridad distinta a todos los ritmos caribeños que tienen nombre propio.

La salsa, nace durante los años sesenta en Nueva York, concretamente en el Spanish Harlem, más conocido como El Barrio, y no es un género musical definido como el son, la plena o la cumbia, sino un movimiento sociocultural urbano, sintetizado en una expresión musical, creada y desarrollada por los emigrantes del Caribe y algunos músicos norteamericanos identificados con el pathos latino y seducidos por los ritmos de Cuba y Puerto Rico.

Como suele ocurrir con la mayoría de las músicas populares y tradicionales del mundo, en el tiempo y la distancia se pierde en el horizonte los orígenes, raíces y gestación de la salsa.

Salta siempre la eterna discusión y la pregunta ¿Quién usó primero la palabra Salsa?
Pues bien, todo parece ser teorías, hipótesis, suposiciones, especulaciones, en fin.

La Salsa como expresión musical y social fue atacada desde muchos flancos, tanto musicales como sociales. Sus detractores alegaban que: "era música cubana vieja y poco innovadora", "era música de barrio de mala muerte", "era música sin contenido y simplista" y mil frases más, que está de más citar en este momento. Ataques similares sufrieron en su origen otros géneros de la música popular como el Tango, el Jazz y el Rock, pero luego se convirtieron en expresiones musicales dignas de investigación.

La salsa, se había fraguado a mediados de los años sesenta, pero no se llamó salsa hasta que en 1975 se publicó la segunda película de Fania bajo dicho nombre.

La palabra se había estado utilizando desde 1962 por músicos como Joe Cuba (Salsa y bembé), Ray Barretto (Salsa y dulzura), Charlie Palmieri (Salsa na'ma), Los Hermanos Lebrón (Salsa y control), Cal Tjader (Salsa del alma), y Pupi Legarreta (Salsa nueva), entre otros.

Pero es a partir de 1975 que la palabra se convierte en el nombre oficial y comercial del fenómeno, una marca registrada oficialmente por la compañía Fania.

Es también a partir de este momento que se desatan las iras, incongruencias y debates acerca del nombre del nuevo fenómeno musical, aunque el tiempo se ha encargado de poner las cosas en su sitio y, hoy en día, tanto los músicos cubanos como sus musicólogos, que fueron durante años los principales detractores de la expresión, aceptan las características del fenómeno.

Helio Orovio, autor del imprescindible Diccionario de la música cubana, admite en una obra reciente que la salsa "es una música de fusión, de mezcla, ajiaco de elementos caribeños, con aportes del jazz, el samba, el rock, el reggae, y aunque nunca ha renegado de sus ancestros cubanos, es un fenómeno musical con fisonomía propia".

Discusiones aparte, es muy importante dejar claro que cuando se bautizó a la criatura, ésta ya estaba bastante crecidita e, incluso, había adquirido algunos vicios impropios de su edad que, a la postre, le perjudicaron la adolescencia y la madurez.
Con poco más de diez añitos (de edad, no de bautizada), la traviesa criatura fue víctima de estupro y otras vejaciones por parte de sus padrinos. No obstante esto, la salsa vivió su boom internacional entre 1973 y 1980, aproximadamente.

La juventud, el lumpen, el proletariado y los oídos sensibles de las clases media y alta de toda América Latina se identificaron de forma inmediata con la salsa y la hicieron suya ¡con todas sus consecuencias!
Los músicos y las orquestas se multiplicaron en toda la zona del Caribe, Fania monopolizó la industria y, como fiel negocio capitalista a la americana, aplicó las leyes del mercado de forma implacable a sus obreros (léase músicos), dictando lo que se podía grabar (léase vender) y lo que no.

La demanda del mercado obligó a producir en serie, se abrieron tiendas de discos especializadas en salsa, las discotecas se dividieron entre las tradicionales de baile y las salsotecas, y los consumidores, a su vez, se dividieron en bailarines y salseros.

A los músicos estrictamente salseros se unieron los viejos músicos latinos, aquellos que desde los años cuarenta habían impuesto el son, el mambo y el chachachá. Estos, que tenían más preparación técnica y más experiencia, entraron en la salsa a regañadientes, pues les parecía un sonido blasfemo y ruidoso, pero la gente lo que quería era salsa na'ma y no tuvieron otra alternativa que tocarla.

Los músicos de la vieja guardia tenían algo de razón en sus críticas y observaciones, pero no entendían que la salsa era un fenómeno cuyas causas y consecuencias estaban más allá de lo musical. Es cierto que la mayoría de los músicos salseros no tenían una gran preparación técnica, pero en la expresión importaba mucho más lo que éstos tenían que decir que la formación musical o el virtuosismo.

Quien escuche las primeras producciones de Joe Cuba, Willie Colón o Ángel Canales comprobará las carencias técnicas de los instrumentistas e, incluso, de los cantantes, aunque esta evidencia queda eclipsada por la fuerza, la honradez, la alegría y la rabia con que están atacados los temas.
y en salsa esto es lo que cuenta. ¡Quema ya!.

El boom estuvo comandado por las producciones de Fania, pero, paralelo a su monopolio, varios músicos y orquestas desarrollaron su trabajo de forma independiente y con criterios menos comerciales.

Al mismo tiempo, la salsa se desarrolló con fuerza en Puerto Rico y Venezuela. Entre las producciones independientes cabe destacar el trabajo de Ismael Rivera, Eddie Palmieri, Gran Combo de Puerto Rico, Willie Rosario, Richie Ray, Puerto Rico All Stars, El Trabuco Venezolano, Grupo Folklórico y Experimental Nuevayorquino, Joe Cuba, Orquesta Broadway, Ángel Canales, Henry Fiol, Conjunto Clásico, Raphy Leavitt, Conjunto Libre y Dimensión Latina etc.

Entre las producciones independientes y las de Fania se abasteció la demanda del mercado salsero, pero la inspiración no daba para tanto y, en consecuencia, de cada cinco discos empezaron a salir tres de café y dos de azúcar.

A los músicos latinos triunfantes se les salió de las manos el éxito y cayeron rápidamente en el abuso de las drogas y la pereza creativa.

La Fania, en su afán de conquistar a los blanquitos, perdón, el dinero de los blanquitos, puso a sus estrellas a flirtear de forma inconsecuente con el soul, el rock y la música disco, terminando en un callejón cuya única salida era la música cubana. Aquí se inicia lo que se conoce como período matancerizante de la salsa.

Ante la sequía creativa, algunos músicos acuden al baúl inagotable de la guaracha cubana, principalmente a los repertorios de la Orquesta Aragón, el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, el trío Matamoros, el inagotable de Arsenio Rodríguez y La Sonora Matancera. Esta última, además de tener obras de gran factura rítmica, era conocida en toda América Latina y EE.UU

La Matancera había difundido con éxito un estilo sonoro y bailable que resultaba infalible y esto garantizaba, a los salseros que acudían a dicho repertorio y estilo, un mercado y abierto. También se crearon temas nuevos, pero con arreglos al estilo de La Sonora Matancera, abandonando el sonido de El Barrio, es decir, el de la salsa.

Es a este período al que se aferran los críticos cubanos para menospreciar la salsa, sin tener en cuenta la coyuntura en que dicho período surgió y desconociendo por completo el cuento que ya he relatado hasta aquí y sus protagonistas verdaderos.

La crisis que le sobrevino a la salsa con el boom fue lastimosa en ese momento, pero lo peor vendría después, la conversión de la expresión del barrio en pop puro y banal, y la derivación del sonido fuerte hacia el bagalao caribeño. Tal y como están hoy las cosas, hasta el sonido matancerizante parece sublime. ¡Vivir para oír!

La debacle se salvó, momentáneamente, por la irrupción en la escena del cantante y compositor panameño Rubén Blades quien, en 1978, publicó el disco Siembra, con la orquesta de Willie Colón. El panameño ya había grabado cinco elepés anteriores, pero hasta que no se publicó Siembra, no pegó fuerte. "Chica plástico", "Pedro Navaja" y "Siembra", que le daba título a todo el elepé, fueron tres éxitos rotundos.

Con estos temas se oficializa el período de la "salsa conciencia", aquélla que asumía en sus textos, de forma clara, poética y alegre, las reivindicaciones sociales de América Latina, aquélla que denunciaba la penetración cultural, económica y militar del imperialismo yanqui, aquella que acusaba a los dictadores militares y, por último, aquella que llamaba a la unidad de los latinos, pero guarachando.

Rubén Blades, además de su formación académica y su sensibilidad como poeta urbano, contó a su favor con el sentimiento revolucionario que vivía el continente. Pero la salsa "conciencia" ya tenía sus precedentes en Puerto Rico con el músico Fran Ferrer y sus producciones Puerto Rico 2010 y Puerto Rico 2013 {Yerbabruja}, dos discos que, para la época, no sólo eran conscientes sino subversivos.
En ellos se llamaba directamente a la huelga general, a la lucha independentista y a la revolución socialista. Y todo ello, dentro de una sonoridad salsera sui generis y vanguardista. Un sonido que ahora, veinticinco años después, parece actual. ¡Honor a quien honor merece! El propio Fran Ferrer sería el encargado de demostrar, en 1993, con su producción Descarga Boricua, que aún se puede hacer salsa brava y orgullosa en los albores del siglo XXI.

Por otra parte, la salsa ya era revolucionaria desde sus inicios, y no porque en sus textos incitara a la revolución sino por su carácter auténtico, su extracción social, sus innovaciones musicales, su confrontación cultural con los valores burgueses, su anarquía, su rabia y su orgullo.

Sus protagonistas no declaraban "¡patria o muerte!", proclamaban "¡salsa y placer hasta el amanecer!" y eran revolucionarios. Con estas características, encontramos obras memorables de Eddie Palmieri, Ray Barretto, Larry Harlow, Roberto Roena, Bobby Valentín, Cheo Feliciano, etc.


En este contexto, Rubén Blades pudo trabajar sus nuevas obras con más confianza y brindar a los latinos ya la humanidad temas de gran sensibilidad y afinque. Ésta fue la onda sabrosa y memorable de Rubén hasta 1983.

A partir de ese momento, abandona a la Fania, a Willie Colón y a la sabrosura. Se mantiene en su discurso "conciente", pero su nueva música no tiene el swing de la calle, se hace más de salón, en concomitancia con la moda de la "canción protesta" latinoamericana y la "nueva trova cubana", dos sonoridades que resultan patéticas para los oídos acostumbrados a la clave y el bongó jugando con el trombón.

La salsa brava de Blades salvó económicamente a la Fania y culturalmente a la propia salsa, pero, de nuevo otro fantasma recorría las calles, el fantasma de la balada española, un género de amplio y hondo arraigo en América Latina, que tiene en las mujeres su cliente más fiel y arcaico. ¡Lo que nos faltaba! Julio Iglesias y José Luis Perales en salsa! ¡Tremendo swing! y ¡tremendo negocio!

Ajústense los cinturones, escondan las armas, y prepárense a conocer algunos detalles de nuestra capitulación rítmica y cultural, pero no se enfaden, estas cosas pasan, incluso, en las mejores familias.

Esta caída en picado de la salsa en las mansas, pulcras y planchadas sábanas de la balada (las de la salsa siempre estuvieron manchadas y arrugadas), es su historia más triste y dolorosa. No sólo por la claudicación cultural y rítmica que supuso, sino porque el culpable visible del invento, Louie Ramírez, era hasta ese momento uno de los músicos más completos y vanguardistas de la música latina.

Ramírez fue el culpable visible y esto debe ser bien leído, pues a su iniciativa se adhirieron sin reservas decenas de músicos y, lo que es peor, millones de consumidores, hombres y mujeres, gente del barrio y del bonche, gente que sigue en las mismas condiciones o peores que cuando surgió la salsa.

Así pues, hay más de un culpable y, seguramente, lo que Ramírez pretendía era tan sólo divertirse, aprovechar su gran genio, tomarle el pelo a las baladas de Manuel Alejandro y cagarse de la risa al oírlas en clave.

¡¿Por qué no?!

Lo jodido es que, si fue una broma, la gente se la tomó en serio y, cuando Ramírez publicó Noche caliente, en 1982, el disco tuvo un éxito tremendo.
El disco de autos contenía baladas famosas de compositores españoles y latinoamericanos, cuadradas en clave e interpretadas por tres soberbios soneros como eran Ray de la Paz, Tito Allen y José Alberto "El Canario".

El producto conectó de forma inmediata con el gusto femenino y se vendió como el pan, que es cosa de mujeres, y no como el maní, que es cosa de hombres. Hasta ese momento, las mujeres, en general, habían participado en la salsa como invitadas de piedra, iban a la rumba por su amor incondicional al hombre, y por su gusto ancestral por el baile, pero no sufrían la catarsis que experimentaban los rumberos.

Esta catarsis, duele decirlo, se la proporcionó a las mujeres la balada en clave. Y si quieren comprobarlo, observen las inequívocas reacciones que experimentan las jevitas frente a un tema de Eddie Palmieri, o un tema del actual Gilberto Santa Rosa.

La fórmula de Ramírez fue asumida, secundada Y explotada de inmediato por la gran mayoría de los músicos de la salsa clásica y por la totalidad de los nuevos.

La competencia, estímulo y emulación que representaron el rock, el jazz y el soul para la música latina en su momento, se limitaba ahora a la emulsión con un género baladí: la balada.

Desde la salida del disco Noche caliente hasta hoy, la música latina, que se vende como salsa, salvo honrosas excepciones, es pura y simplemente pop latino.

A partir de la década de los ochentas han surgido nuevas figuras con un toque juvenil, romántico y hasta sensual. Algunas de las viejas glorias de la llamada salsa vieja o salsa dura, han tenido que adaptarse a los nuevos formatos stándares impuestos por el comercio y la radio con fines lucrativos.
Las temáticas se concentraron en el romanticismo, la presencia y la pinta del cantante principal ha sido fundamental a la hora de promover nuevas estrellas.

En el plano musical, se introdujo el sintetizador, la batería en algunos casos, guitarras y otros instrumentos melódicos para acompañar lo que se ha denominado la salsa “Monga”,
o salsa “Romántica”, las introducciones parecen baladas y los formatos instrumentales cayeron en la monotonía y repetición. De cualquier forma no se puede afirmar que lo que se ha hecho en estos últimos 20 años ha sido malo o mediocre, tal vez la crítica puede venir por el afán mercantil, el facilismo, la plasticidad con que se ha manejado este negocio, pues el arte y la magia salsera de años atrás, el sabor del barrio y las inspiraciones auténticas dieron paso a nuevas tendencias ficticias.

Hoy en día los empresarios para poder promocionar a un cantante primero miran su apariencia física así sea desafinado y sin sabor ni mucho menos sonero. La mayoría de temas de salsa son de corte romántico y se ha perdido aquel sabor y variedad de ritmos de otrora tiempos.

Podríamos decir que la salsa a partir de los ochentas salvo algunas excepciones, se encasilló en la monotonía del ritmo de la guaracha disfrazada de balada. Las disqueras promueven artistas plásticos y gomelos para llegarle al mercado juvenil, para que la salsa la oiga el doctor, el ejecutivo, la secretaria, en fin un estrato social alto, dejando de lado a los soneros natos, a los bravos del ritmo, en fin, a la barriada.

La salsa romántica subió el nivel en cuanto al aspecto armónico, se usan giros y progresiones enriquecidas de acuerdo a la temática, los tumbaos del piano son muy rítmicos, se usan muchas inversiones y acordes agregados, el bajo o el baby también juegan un papel preponderante a la hora de los arreglos cabrones, la sección de brass es decir, trompetas y trombones manejan líneas contrapuntíscas avanzadas, la sección rítmica percutiva ha entrado en el concepto de “afinque” o “apriete”, que quiere decir que entre más parejo, constante o limpio suene la base o la marcha, sonara mejor la agrupación o sea sin tanto reguero.

De cualquier forma, la salsa no morirá pese a la globalización y a las tendencias capitalistas de imponer ritmos desechables y de modas pasajeras, hay público para todos los gustos, unos vieja guardia o clásicos y otros modernos o de vanguardia. Habrá gente que considere que lo mejor de la salsa fue la época dorada de los sesentas y setentas es decir la salsa dura, otros sostienen que como todo arte debe evolucionar con nuevas propuestas, sonoridades, temáticas etc.