Durante los años sesenta, los músicos latinos de Nueva York se debatieron entre la pachanga y el boogaloo, entre el inglés y el español, entre las orquestas tipo charanga y los pequeños combos o sextetos, entre los ritmos caribeños de raíz y los ritmos anglosajones, pero, a pesar de tal barahúnda musical, el sonido de El Barrio se concretó y se manifestó con claridad, aunque todavía sin nombre, hacia mediados de la década.
Ya no era ni boogaloo, ni pachanga, ni son montuno, ni latín jazz. Era un sonido moderno que impregnaba a todos los músicos y que conectaba de forma espectacular con el público latino.
Un público también nuevo; ya no eran los viejos emigrantes caribeños de sombrero, traje y zapatos de dos tonos, sino sus hijos o nietos, que mezclaban la psicodelia con el kitch caribeño y la guapería marginal y callejera.
Estos jóvenes portaban camisas floreadas sin abotonar para lucir las cadenas de oro, pantalones de bota campana (pierna de elefante), zapatos de plataforma o blancos (los quesos), y sombrero Panamá o gorra de béisbol, el juego de pelota tradicional del Caribe.
Esta masa social, además de juventud, tenía, como ya hemos visto en el apartado anterior, una forma propia de hablar y de bailar. La coreografía caribeña de los viejos ritmos cubanos o boricuas sufrió una significativa alteración.
Ya no se trataba de bailar agarrado a tu pareja, en una sintonía cadenciosa y tranquila, sino de azotar el suelo, siguiendo con los pies cada corte y golpe de los instrumentos, acompañando al cantante en el desarrollo del tema y apoyando a los coros como un miembro más de la orquesta.
La relación del bailador con la música se hizo incluso más importante que la relación con la pareja de baile.
El virtuosismo de los bailadores alcanzó niveles acrobáticos y, en muchos casos, sustituyó las navajas y los puñetazos para demostrar quién era el más bravo.
Estos cuatro elementos, juventud, estética kitch caribeña y psicodélica en el vestir, lenguaje marginal y baile altanero, le dieron a la salsa su razón de ser, su ontología, pues, como ya hemos dicho, la salsa no es un ritmo musical concreto, sino un fenómeno antropológico cuyo epicentro está en El Barrio y su hipocentro son los ritmos musicales del Caribe, principalmente los cubanos.
Pero, la más importante y trascendente de la salsa no son los patrones rítmicos que la alimentan sino su significación social en la vida cotidiana de los latinos nacidos después de 1950, aquellos que en 1965, con quince abriles, ya estaban determinados por las circunstancias políticas, económicas y culturales que hemos esbozado a lo largo de este capítulo. Estos factores son los que tienen que considerar los músicos y musicólogos interesados en el fenómeno.
Con su discurso y sonoridad, la salsa logró aglutinar el sentimiento de todos los latinos y, aunque no seamos una raza, Johnny Ortiz lo escribió así para que Larry Harlow lo interpretara con su orquesta: "Representando a las Antillas: a Puerto Rico, Cuba, Aruba y Santo Domingo... Representando a las Américas: a Venezuela, Colombia y Panamá... Representando al África, con sus tambores, ¡viva la conga, viva el timbal! Representando a la raza latina, que en todas las esquinas se escucha este cantar: la salsa representando la raza latina." ("La raza latina").
Todo lo que estaba ocurriendo en la escena latina era espontáneo y disperso, como, suele pasar con todos los fenómenos sociales auténticos, no como ahora, que nacen en las mesas de los burócratas. Es la necesidad la que crea al órgano y no al revés.
La necesidad era la salsa y el órgano fue la Fania, una compañía discográfica fundada en 1964 por el músico dominicano Johnny Pacheco y el abogado judIo- italiano Jerry Masucci.
Pacheco era un timbalero, flautista y compositor que había pasado por diversas orquestas latinas de la vieja guardia de Nueva York, conocía a los músicos jóvenes, estaba en contacto con El Barrio y, además, tenía un gran olfato comercial y dotes organizativas.
Había acudido a los servicios jurídicos de Masucci para que le gestionara su divorcio y, ¡cosas de la vida!, terminó casándose con el abogado y, entre los dos, dieron a luz la compañía discográfica Fania Records.
Desde su fundación, Fania empezó a fichar y grabar a los músicos latinos del Barrio, el Bronx y Brooklyn: Willie Colón, Héctor Lavoe, Larry Harlow, Ismael Miranda, Bobby Valentín, Joe Bataan y Ray Barretto, entre otros.
Así las cosas, a principio de los años setenta, la cosa latina tenía todo a su favor para pegar fuerte. Fania entra en contacto con el empresario dominicano Ralph Mercado, a la sazón propietario del Cheetah, un destartalado club de baile ubicado en la calle 52 y la Octava Avenida de Nueva York, y le propone producir en su local un concierto con los músicos de la compañía.
Mercado acepta el trato y, el jueves 26 de agosto de 1971, se presenta en el Cheetah la Fania AII Stars, la primera gran reunión de los músicos de la salsa. Ahí estuvieron Richie Ray, Bobby Cruz, Willie Colón, Héctor Lavoe, Ray Barretto, Larry Harlow, Bobby Valentín, lsmael Miranda, Barry Rogers, Larry Spencer, Johnny Pacheco, Yomo Toro, Roberto Roena, Héctor "Bomberito" Zarzuela, Orestes Vilató, Adalberto Santiago, Santitos Colón, Pete "El conde" Rodríguez, Roberto Rodríguez y Reinaldo Jorge.
Varios de estos músicos tenían sus propias orquestas y eran los que mandaban en el gusto del público latino. En consecuencia, verlos y oírlos tocar juntos constituiría una experiencia memorable.
Al Cheetah llegaron los latinos con ganas de gozar, de ver a sus ídolos y de afirmar el orgullo latino en las propias narices del imperio. El local se llenó hasta la bandera y cientos de asistentes no pudieron acceder al concierto.
A esta histórica reunión pertenecen la película OUR Litin Thing (Nuestra cosa) , así como los dos elepés que recogen la grabación del concierto, y la eclosión del fenómeno salsero.
La película muestra la gran comunión que se estableció entre los músicos y el público asistente al concierto, estando apoyada con imágenes de El Barrio, sin ningún tipo de edulcoración, mostrando a la gente en las calles con sus miserias y sus alegrías. Los dos elepés y la película se oían, se veían y se bailaban una y otra vez en Nueva York, en San Juan, en Cali, en Caracas y en Lima.
Nuestra cosa latina se daba a conocer con fuerza y esto nos colmaba de orgullo. Sentíamos que teníamos algo propio y único, un nexo de identidad y reivindicación que nos hacía más fuertes frente a las adversidades de nuestra realidad, y que le daba contenido a esa etérea condición de "ser latinos".
Fania dejó de ser un sello discográfico marginal y se convirtió en el gran negocio de la música latina. El concierto del Cheetah fue tan exitoso que, de ahí en adelante, Fania fichó a cuanto músico latino andaba suelto, absorbió el catálogo de otros sellos latinos y se lanzó a organizar un megaconcierto para cincuenta mil personas en el Yankee Stadium de Nueva York.
Este concierto, al igual que el del Cheetah, debía servir para grabar otros dos elepés, una nueva película y, con ello, lanzarse a la conquista del mercado americano y mundial.
La cita tuvo lugar el 24 de agosto de 1973 y el cartel estaba compuesto por la Típica 73, Mongo Santamaría, el Gran Combo de Puerto Rico y la Fania All Stars. La fiesta tenía todos los ingredientes para convertirse en el Woodstock latino.
El Yankee se llenó y León Gast, el fotógrafo que había filmado las imágenes de OUR Litin Thing, estaba preparado para la nueva película. Las tres primeras orquestas del programa salieron y actuaron sin problemas, la gente estaba exultante de emoción, sudor, alcohol, baile y orgullo latino.
Todos esperaban con ansia la actuación de los héroes del momento, la Fania ALL Stars, pero; como era previsible, cuando las estrellas Fania iniciaron su presentación, la gente rompió las vallas de seguridad, invadió en tromba el estadio y, ante el peligro que ello representaba, se suspendió la actuación y ¡todos pa'casa!
Pese al cuasi-fracaso, Fania Records editó y puso en circulación un doble elepé titulado Fania Live At The Yankee Stadium, una estafa piadosa, pues, en efecto, era la Fania AII Stars en vivo, pero no en el Yankee sino en el Coliseo Roberto Clemente de Puerto Rico. ¡Malicia latina, compadre!
Asimismo, nuestros brokers Pacheco y Masucci decidieron montar una película con las tomas realizadas por León Gast en el Yankee, junto a imágenes hollywoodenses del glamour latino de los años treinta, cuarenta y cincuenta, Las imágenes de El Barrio, con sus niños harapientos, la pobreza y suciedad de las calles, y el vacilón esquinero de los latinos en general y de los músicos en particular, desaparecieron por arte de magia en la nueva película para que la gente que no pertenecía a nuestra cosa no se asustara.
Pero, hasta las capas medias y altas de la sociedad, que habían conocido Our Latin Thing, detectaron la manipulación y la claudicación de Fania en esta nueva entrega fílmica.
La nueva cinta se tituló simplemente SALSA y, aunque no tenía la fuerza y honradez de la primera, su éxito fue total. A partir de este momento, el sonido de la nueva música latina se dio a conocer en todo el mundo con el nombre de salsa, un nombre o etiqueta comercial que ha generado múltiples discusiones, pero que, se llame como se llame la música a la que se refiere, se trata de una sonoridad distinta a todos los ritmos caribeños que tienen nombre propio.
El carnaval comenzó a resentirse como fiesta colectiva posiblemente cuando en 1959 se inicia una nueva fiesta: Fiesta Nacional del Mar, la que arrancó como evento náutico, pero con el paso de los años tomó una nueva dimensión y desde entonces ha querido instaurarse por las autoridades locales como fiesta de la ciudad en reemplazo de las carnestolendas.
Todos los orígenes son inciertos. Las referencias que tenemos se basan en las memorias y relatos de maestros cultores de la música típica de tambores de amarre que se ha practicado en Santa Marta por muchas generaciones.
Probablemente, lo que hoy se conoce como FANDANGO, TAMBORA O GUACHERNA SAMARIA ha sido el resultado de largos procesos de intercambios culturales, una especie de hibridación cultural que ha tenido transformaciones en los últimos tiempos debido a las múltiples influencias foráneas y los cambios generacionales.
Según testimonio de los maestros Germán Hernández y Pedro del Valle entre otros, la música tradicional en Santa Marta se arraigó en la ciudad debido a la confluencia y aporte de muchas culturas provenientes de varias regiones del Caribe colombiano, especialmente del departamento de Bolívar. Allí es conocido el complejo de los “Bailes Cantados”, una expresión musical y danzaria que en su esencia presenta elementos tradicionales de origen africano donde se ejecutan toques de tambores alternados con palmas, versos, estribillos y baile colectivo.
Al parecer, en tiempos pasados la sonoridad samaria tenía un estilo “cumbiambero”, sin intervención de instrumentos aerófonos (pito cabeza de cera y flauta de millo), predominaba el canto grupal y el toque de los tambores (llamador, repicador, tambora, güiro y guache).
El panorama actual es diferente. Tanto el color como el estilo sonoro samario es muy particular en el contexto Caribe colombiano. La tambora o guacherna samaria ha adquirido características propias de la región, presenta una forma única con identidad y sentido de pertenencia, es decir, es una práctica sonora muy típica de la ciudad de Santa Marta. En las últimas décadas ha tenido transformaciones en su estructura organológica y en cuanto al aspecto agónico, es decir la forma de interpretar este género de forma más rápida que en épocas pasadas.
Al hacer un análisis técnico musical se observa que en la guacherna samaria interviene un tambor llamador de pie diferente al llamador de la gaita, se interpreta con ambas manos el golpe de contratiempo en el segundo y cuarto beat. Entre tanto el tambor repicador se ejecuta de forma “chalupeda”, tanto que el patrón rítmico lo asocian con el nombre de “PI TA PI TAN”, pero que en realidad es un esquema propia de la chalupa de los bailes cantados. Por su parte la tambora se toca de forma agresiva y progresivamente, es decir, se acentúa los golpes más en el parche o cuero que en la madera, una especia de cumbia rápida y tambora-tambora. El guache hace su rol de fricción, mientras en los últimos tiempos se ha adoptado a este formato instrumentos de viento como el clarinete, el saxofón y otros, aunque al parecer anteriormente solo era canto colectivo y toques de tambores.
Cabe resaltar la gestión cultural que realiza la maestra Graciela “Chela” Orozco al impulsar cada año el festival de la guacherna samaria, en la cual agrupaciones locales y provenientes de distintas regiones del Caribe colombiano se congregan en un abrazo fraterno de tambores. Se destacan la tambora de los Hermanos Mulfor, Jhony Viti, Teveo, Los Hernández, los Campo, Del Valle, Currimbi Mendoza, etc.
Es necesario establecer qué es y cuándo comienza la salsa "romántica," cuándo comienza lo "erótico" en la salsa y cómo llegamos al punto actual donde está la salsa.
Primero, lo romántico en la salsa no comenzó como tal en los 80's, como muchos piensan.
Y como muestra de esto baste mencionar temas lo suficientemente añejados ya como "Sé Que Te Vas" de Richie Ray y Bobby Cruz (de 1966, incluido en el disco "Se Soltó/On The Loose," el primero del binomio para el sello Alegre) y "Mintiendo Se Gana Más" de Paquito Guzmán (del disco de igual nombre, grabado a mediados de los 70's para el sello Inca y aún no disponible en CD) y otros mucho más conocidos como "Salomé" de Cheo Feliciano (del disco "With A Little Help From My Friend" con Tite Curet Alonso como cómplice principal, grabado en 1973), "Canto Al Amor" de la Sonora Ponceña (del disco "Explorando" de 1978), "Sin Poderte Hablar" (del disco "Solo" del maestro Willie Colón, grabado en 1979) y "Paula C" de Rubén Blades y el cual le dedicara a su ex-novia en ese entonces de igual nombre y de apellido Campbell (grabado con un todos-estrellas dirigido por el fallecido Louie Ramírez y estampado en el disco "Louie Ramírez y Sus Amigos" del año 1978).
Y en esa misma onda podemos citar otros clásicos de la era de oro de la salsa como "Mi Desengaño" y "Marejada Feliz," ambos de Roberto Roena. En otras palabras, guarachas, mambos y salsa como hoy la conocemos con temas amorosos siempre han existido; no crean que el canto amoroso estaba condenado al bolero exclusivamente.
Pero el despegue definitivo de lo que hoy conocemos como el movimiento de la "salsa romántica" se da en los 80's. Recientemente se publicó un artículo en Latin Beat donde un músico de la costa oeste de los Estados Unidos, el líder de la Orquesta La Palabra, se adjudica con hechos la paternidad de dicho "monstruo," que no es otra cosa que re-grabar baladas en ritmo de salsa. Pero por esos azares de la vida y la industria disquera, es Louie Ramírez quien de manera casi accidental crea la fiebre en Nueva York.
El año es 1983 y el sonido Nueva York está en etapa agonizante luego de la estrepitosa caída del boom de la Fania (y el desplome de dicho sello disquero como tal, como resultado del fracaso de la película "The Last Fight") y el estancamiento, en términos musicales y económicos, de la escena latina en la ciudad donde nació el movimiento salsero.
La salsa que parían orquestas como Pacheco y Larry Harlow comenzaba a sonar repetitiva y ya no hacía estragos como lo hacían 10 años atrás, la Tipica'73 se desbandaba gracias al férreo boicot y a las veladas amenazas de muerte de sectores de ultra-derecha del exilio cubano, y el binomio que en ese entonces prácticamente mantenía a flote al sello Fania, Willie Colón y Rubén Blades, también se disuelve en medio de circunstancias nada amistosas, sufriendo ambas partes el resultado de dicho golpe. Mientras esto se daba, muchos de los grandes músicos de la era empiezan a emigrar hacia los predios del jazz latino de manera definitiva, toda vez que la salsa bailable que se gestaba ahora proveía cada vez menos espacio para solistas de su calibre: Andy y Jerry Gonzalez, Barry Rogers, Víctor Paz, Mario Rivera y Nicky Marrero, entre muchos otros (sumándose a la lista a lo largo de la década figuras como Cachete Maldonado y sus ahijados en el tambó Anthony Carrillo y Giovanni Hidalgo, Juancito Torres, Yomo Toro y el propio Ray Barretto).
Orquestas como las de Tito Puente y Machito, quienes aunque mucho anteriores a la salsa todavía daban la pelea en los 70's (luchando, como en el caso específico de Puente, incluso en contra del término "salsa" como tal), también emigran en definitiva hacia el jazz.
La bandera de la salsa ahora la cargaban artistas y orquestas que no radicaban en Nueva York, como el venezolano Oscar D'León y orquestas boricuas como El Gran Combo, Sonora Ponceña, Orq. La Mulenze y las de Bobby Valentin, Willie Rosario y Tommy Olivencia (posiblemente, Luis "Perico" Ortiz era el único director de orquesta neoyorquino que gozaba de buenas ventas y popularidad fuera de los predios de la gran urbe una vez Colón y Blades se distancian, seguido distantemente de otro grupo nuevo que dio mucho de que hablar: el Conjunto Clásico).
Es en estas circunstancias, amén de los estragos que el merengue y la balada ya causaban en el mercado, que Louie Ramírez sale a flote a cargo de un producto y un concepto extraño: Noche Caliente, para el sello americano K-Tel, mejor conocido por sus compilaciones de rock y disco music.
Ya Ray de la Paz era el cantante de su orquesta regular. De La Paz provenía de la banda de Barretto, con la cual completó dos discos de excelencia pero que murieron rápidamente ante la inercia de Fania: "Fuerza Gigante" y "Rhythm Of Life" (en estos discos, ya De La Paz coqueteaba con lo romántico en la salsa con dos temas de Tite Curet Alonso, "Pura Novela" y "Amor Artificial," respectivamente), uniéndose a Ramírez y debutando con él en otro disco anterior, "Mi Fruto" (cuya carátula también acompaña este artículo).
El concepto de "Noche Caliente" bajo Louie Ramírez era sencillo: re-grabar en tiempo bailable temas ya conocidos en formato de balada, como "Estar Enamorado" del español Raphael y "Todo Se Derrumbó" del azteca José José. El disco tuvo un éxito arrollador en y fuera de Nueva York. Ramírez también utiliza en este disco a otros cantantes como Tito Allen y José Alberto "El Canario," recién salido de la Tipica'73 antes de su disolución, pero De La Paz fue el que se escuchó en la radio.
El concepto de "Noche Caliente" sigue (Larry Harlow es quien hereda el lío a partir del segundo y tercer volúmenes, los cuales no tuvieron la misma aceptación), pero no con Ramírez y De La Paz, quienes montan una orquesta nueva a base de trompetas (similar al formato que utilizaron en el Noche Caliente original) y firman con el sello Caiman Records (hoy CoBo Music), grabando otro disco de éxito arrollador: "Con Caché," de 1984.
Aquí balancean la onda romántica en temas como "Solos Tu Y Yo" (versión en español del exitazo "Just The Two Of Us" de Grover Washington Jr. y Bill Withers), "Yo Soy Aquel" (otra balada de Raphael) y "Vámonos De Aquí" con clásicos como el "Timbalero" de Tito Puente, todo esto sin perder la esencia bailable que Ramírez siempre conoció a la perfección.
El concepto de Noche Caliente encuentra eco en Puerto Rico a través de un conjunto modesto y sin muchas pretensiones, liderado por el bongocero Nicolás Vivas: Conjunto Chaney. Su primera grabación, en la onda criolla al estilo de Pacheco, Conjunto Clásico y el cubano Roberto Torres (y donde el cantante lo fue nada menos que el veteranísimo panameño Meñique), no dijo nada nuevo. Pero ya para la segunda grabación, donde se aferran a la nueva sonoridad y re-graban en salsa baladas conocidas como "Desesperado" y "Detalles," el Chaney la pega en grande, al punto que se les rebautiza como "el Conjunto del Amor."
Los cantantes de esta agrupación ahora lo eran dos novatos de igual timbre y similar estilo que luego montarán tienda aparte de manera radical: Eddie Santiago y Willie Gonzalez.
Tommy Olivencia, por aquello de no quedarse atrás, también le mete el diente a este nuevo bizcocho y graba otro tema de José José, "Lo Dudo." El sonido de Olivencia ya daba muestras del cambio de los tiempos: en los 70's era sinónimo de salsa pesada y rabiosas descargas de cuero gracias al dream team percusivo de Endel Dueño (timbales), Pedro "Chiripín" Hernández (bongo) y el conguero David "Cortijito" Rosario (apodado así por su asombroso parecido físico con el legendario Rafael Cortijo) y a las virtudes de soneros como Paquito Guzmán (quien a pesar de sus grabaciones como solista para Inca Records seguía siendo parte de la orquesta), Simón Pérez y Chamaco Ramírez.
Ya a principios de los 80's, y con Cortijito y Chiripín aún en el elenco (Dueño se va, sustituyéndolo el zurdo maravilloso Willy Machado... y también se van Paquito y Simón), Olivencia baja sus pretensiones y descansa sus laureles en el carisma y talento de su nuevo cantante, Jose Antonio "Frankie" Ruiz.
Este otro Frankie debuta en Nueva York en los 70's con la Orq. Nueva, luego se muda a Puerto Rico y es miembro fundador de la orquesta mayagüezana La Solución, donde pega en grande el tema "La Rueda." Luego de dos discos con La Solución, Frankie entra en 1981 a la orquesta de Olivencia en sustitución de Gilberto Santa Rosa (quien a su vez sustituía a Simón), quien pasa a formar parte del trabuco de Willie Rosario.
En el tercer disco de La Solución, aunque todavía aparecía su imagen en las fotos que se tomaron para la contraportada, ya Frankie había salido del grupo, sustituyéndolo en la parte vocal el conguero del grupo, Jaime "Megui" Rivera (quien pega en grande con la banda el tema "Una Canita Al Aire") y un novato de grueso calibre de nombre Anthony Martínez, quien mantiene a flote al grupo una vez entrada la onda erótica en la salsa.
A partir de la década de los ochentas han surgido nuevas figuras con un toque juvenil, romántico y hasta sensual. Algunas de las viejas glorias de la llamada salsa vieja o salsa dura, han tenido que adaptarse a los nuevos formatos stándares impuestos por el comercio y la radio con fines lucrativos.
Las temáticas se concentraron en el romanticismo, la presencia y la pinta del cantante principal ha sido fundamental a la hora de promover nuevas estrellas.
En el plano musical, se introdujo el sintetizador, la batería en algunos casos, guitarras y otros instrumentos melódicos para acompañar lo que se ha denominado la salsa “Monga”, o salsa “Romántica”, las introducciones parecen baladas y los formatos instrumentales cayeron en la monotonía y repetición.
De cualquier forma no se puede afirmar que lo que se ha hecho en estos últimos 20 años ha sido malo o mediocre, tal vez la crítica puede venir por el afán mercantil, el facilismo, la plasticidad con que se ha manejado este negocio, pues el arte y la magia salsera de años atrás, el sabor del barrio y las inspiraciones auténticas dieron paso a nuevas tendencias ficticias.
Hoy en día los empresarios para poder promocionar a un cantante primero miran su apariencia física así sea desafinado y sin sabor ni mucho menos sonero. La mayoría de temas de salsa son de corte romántico y se ha perdido aquel sabor y variedad de ritmos de otrora tiempos.
Podríamos decir que la salsa a partir de los ochentas salvo algunas excepciones, se encasilló en la monotonía del ritmo de la guaracha disfrazada de balada. Las disqueras promueven artistas plásticos y gomelos para llegarle al mercado juvenil, para que la salsa la oiga el doctor, el ejecutivo, la secretaria, en fin un estrato social alto, dejando de lado a los soneros natos, a los bravos del ritmo, en fin, a la barriada.
La salsa romántica subió el nivel en cuanto al aspecto armónico, se usan giros y progresiones enriquecidas de acuerdo a la temática, los tumbaos del piano son muy rítmicos, se usan muchas inversiones y acordes agregados, el bajo o el baby también juegan un papel preponderante a la hora de los arreglos cabrones, la sección de brass es decir, trompetas y trombones manejan líneas contrapuntíscas avanzadas, la sección rítmica percutiva ha entrado en el concepto de “afinque” o “apriete”, que quiere decir que entre más parejo, constante o limpio suene la base o la marcha, sonara mejor la agrupación o sea sin tanto reguero.
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