El Origen II

Los ritmos cubanos empezaron a definirse desde finales del siglo XIX, y se fueron desarrollando de forma prolífica hasta 1959, año en que Eduardo Davison crea la pachanga, el último gran ritmo de la isla que, tras la revolución, emigró a Nueva York y, junto al boogaloo, le dio el empuje definitivo a la naciente salsa.

Los ritmos cubanos no sólo fueron la fuente principal de la salsa, sino que han ejercido la supremacía rítmica en el Caribe, en América Latina y, hoy más que nunca, en toda la música del mundo.

Desde Oeorge Oershwin hasta Ry Cooder, pasando por Cole Porter, Dizzy Gillespie y Stravinsky, la música cubana siempre ha sido una referencia obligada para cualquier músico vanguardista.

Si Bach, el músico más moderno de la historia, hubiera conocido la clave cubana, en vez dedicarse al contrapunto se habría dedicado al guaguancó. ¿Se imaginan ustedes una La pasión según Santa Bárbara o La cantata de Matanzas ?

Esta especulación no es tan descabellada como parece, pues en El arte de la fuga, Bach establece una estructura musical y cantabile muy parecida a la estructura de la salsa: exposición del tema, coro, y episodio (montuno). El gran pianista boricua Richie Ray debió pensar algo parecido cuando compuso su célebre tema salsero "Mi amigo Sebastián", un homenaje al genial compositor alemán, pero también un alarde de genialidad caribeña y salsera.

La supremacía de la música cubana es tan aplastante que hasta el propio Julio Iglesias ha confesado su amor hacia ella. Después de todo, si se atrevió con el tango, por qué no un disco de guaracha y son montuno.

Al guaguancó se le reconoce cubano, pero también se ha desarrollado en Puerto Rico y en los asentamientos negros de Panamá, Colombia y Venezuela. De aquí que en estos países la música cubana se considere como propia y prima hermana del tamborito panameño, de la cumbia colombiana, de la plena y la bomba puertorriqueñas, y de la gaita venezolana.

Todos ellos son ritmos con su patrón definido, pero entroncados en la gran tradición del tambor y el mulataje afro, caribeño. El vallenato colombiano, puesto de moda internacionalmente también es un ritmo negroide concreto, pero su participación en el menú salsero ha sido mínima, por no decir nula.

La República Dominicana, por su parte, ha participado en la salsa más con sus músicos que con sus ritmos, pues el merengue y la bachata nunca han servido de base para números salseros y, cuando algún salsero ha hecho merengue, lo ha hecho sin alterar en nada su estructura musical.

Muy al contrario, la salsa y el merengue siempre han estado fajados y, cuando en los años ochenta aquélla bajó la guardia, el merengue le tomó la delantera y, desde entonces, sigue por encima de la expresión en número de orquestas y adeptos. Incluso músicos desganados de Puerto Rico, Colombia y Venezuela han optado por los inofensivos caminos del ritmo dominicano.

Además de los ritmos mencionados de Cuba, Puerto Rico, Colombia, Panamá y Venezuela, la salsa también se ha nutrido, aunque de forma frugal, con samba brasileño, tango y milonga argentinos, candombe uruguayo, ranchera y bolero mexicanos, y calypso trinitario, pero los ritmos cubanos son los que más han abastecido la olla, además de ponerle sentimiento, el pesado sentimiento musical cubano.

Éste es un reconocimiento insoslayable para todo salsero que se respete, tal y como lo cantó sin complejos el salsero boricua Ismael Miranda: "Para componer un son, se necesita un motivo y un tema constructivo, y también inspiración. Es como hacer una sazón, con todos los ingredientes, ahí tienes que ser paciente, sino se te va la mano, y la baila, por que lo baila no puede gozar, mi hermano, ¡óyelo bien! Cuando tengas el motivo, aplícalo con el tema, así con este sistema nunca fallarás mi hermano, ¡y! luego dale inspiración y sentimiento cubano, ¡óyelo bien!"

Aquí habla Miranda de componer un son y darle sentimiento cubano, pero su acento pertenece a la perspectiva, a la técnica y a la malicia salseras.

Eso es la salsa, un acento particular y definido que se aplica al guaguancó, al son, al chachachá, al mambo, al bolero, a la cumbia, a la bomba, a la plena y, en definitiva, a cualquier plato bien guisado desde sus orígenes.

Si los espaguetis o el arroz están al punto, la salsa les da un sabor particular, un gusto que viene dado por la forma urbana y cosmopolita de aliñar, esa que surgió en el Spanish Harlem (El Barrio) de Nueva York.

En los años veinte, todavía no se había inventado el mambo, pero Estados Unidos ya era "el rey del mambo", es decir, la potencia mundial que creaba o se apropiaba del avance tecnológico, científico y cultural. Era el país que prometía el paraíso, el sueño americano, y allí era hacia donde miraban todos los terrícolas con afán y necesidad de superación.

El fonógrafo, la radio y el cinematógrafo ya eran una cuestión del imperialismo yanqui, destino inevitable de los músicos, que si no iban por su propio pie eran llevados en barco por los A&R. de las nacientes multinacionales del disco.

Así empezó el ir y venir de músicos cubanos a Nueva York, pero también el de otros muchos cubanos y puertorriqueños, no músicos, en busca del paraíso.

Pero mientras los cubanos eran mayormente músicos, los boricuas , además de ciudadanos americanos de tercera, eran, en su gran mayoría, emigrantes económicos, como los chinos y los italianos, pero más numerosos. Los boricuas fueron, hasta hace muy poco tiempo, la mayor comunidad latina de Nueva York; ahora ese puesto lo ocupan los dominicanos.

Este proceso migratorio y musical tiene un primer período que va desde 1920 hasta 1950.

En estos años se implantan en Nueva York, entre muchos otros músicos, los cubanos Antonio Machín, Frank "Machito" Grillo, Mario Bauza, Arsenio Rodríguez, Chano Pozo, Arturo Chico O'Farril; los boricuas Pedro Flores, Daniel Santos, Tito Rodríguez, Noro Morales, Alberto Socarrás, José Curbelo y los catalanes Xavier Cugat y Enric Madriguera.

Estos músicos pusieron a gozar con la rumba a irlandeses, italianos y judíos, gente bien que se vestía con sus mejores galas para ir a bailar a los grandes clubes y hoteles de La Gran Manzana.

La rumba fue el nombre, equivocado en la forma, no en el sentimiento, que le dieron a la conga y a la guaracha cubana, para los años cuarentas se le denominaba Afro-son o música afroantillana.

Cugat impulsó a artistas de la talla de Miguelito Valdés, Tito Rodríguez, "Machito" y Alfredo Valdés.

A pesar de las críticas que se le hacen a Xavier Cugat, por la manera en que comercializó la música latina, especialmente la cubana, en el mercado norteamericano, hay que reconocer que les brindó, a nuestra música y a muchos de sus intérpretes, la posibilidad de presentarse en los sitios más exclusivos de las grandes ciudades del país del Tío Sam.

Igualmente, su gran amistad con Samuel Meyer, copropietario de la Metro Golden Meyer, permitió que muchos de los artistas latinos aparecieran en el cine difundiendo nuestros ritmos latinos.

De otro lado, es innegable desde el punto de vista estrictamente musical, que Cugat realizó deformaciones de los clásicos latinos. Sones, rumbas, tangos, valses, mambos, chachachás y merengues, entre otros, fueron modificados por él con el fin de llegarle al mercado norteamericano y lucrarse.

Sin embargo, de toda su historia musical quedaron registros de inmensa valía, tanto en el campo fílmico como discográfico.

Y mientras las clases medias americanas rumbeaban, los músicos de las dos islas empezaron a flirtear con los jazzmen americanos, entre otros con Chick Webb, Charlie Parker, Cab Calloway, Duke Ellington, Dizzy Oillespie, Woody Herman, Artie Shaw y Stan Kenton.

El Palladium era un salón de baile ubicado en Broadway que para el 1947 estaba en decadencia, pues los Big Bands Americanos así como el Swing entraban en su ocaso como atracción en las pistas de baile.

El Be-bop, la nueva alternativa del jazz, era música para escuchar (música cerebral) que no tenía el elemento del baile, su énfasis era en el destaque de los instrumentistas, era música para músicos.

La administración del Palladium decide probar con las bandas latinas y se organiza, por sugerencia de Mario Bauzá, el club "Blen Blen Club" que presentaría un matinée bailable todos los domingos con la orquesta de Machito y sus Afrocubans.

Esta orquesta, gracias a su director musical Mario Bauzá (músico y arreglista cubano con gran experiencia en las bandas de jazz americanas), realiza el matrimonio de los ritmos Cubanos con las armonías y giros del jazz de vanguardia de los 40 el Be-bop.

A este movimiento musical iniciado en la banda de Machito se le llamó Cubop en sus orígenes, luego afro cuban jazz y hoy lo conocemos como latin jazz.

Otro personaje determinante en el desarrollo de la música latina en Los Estados Unidos fue Luciano "Chano” Pozo, quien logró su consagración en el año de 1947 al actuar en la orquesta del trompetista y director Dizzy Guillespie y al darle al repertorio jazzístico nuevas posibilidades sonoras, con el denominado Cu-Bop.

El Cu-Bop se refiere a la fusión que hizo Chano Pozo de la música cubana con el jazz.

Al año de este experimento músico-comercial el Palladium estaba exclusivamente consagrado a la música afrocubana y latina.

Aquí empiezan ya las maravillosas infidelidades y los sublimes orgasmos que fueron preñando a la madre de la salsa. De este primer encuentro entre los ritmos cubanos y el jazz, surge el cubop, o jazz afrocubano.

"Manteca", de Chano Pozo, Gillespie, y "Tanga", de Mario Bauza, inauguraron a finales de los años cuarenta uno de los capítulos más sólidos de la música popular contemporánea.

Desde entonces, y hasta nuestros días, esta fusión se ha desarrollado y enriquecido de forma espectacular.

Otros personajes que se encargaron de difundir la música cubana en Nueva York fueron Vicentico Valdés, Arsenio Rodríguez e Israel López "Cachao".

El Combo de Rafael Cortijo con la voz de Ismael Rivera -bautizado como el Sonero Mayor por Benny Moré durante su visita a Puerto Rico en los años 50- no cultivaban el Jazz y el Son era visto con respeto, pero a distancia. A esta agrupación le interesaban los géneros puertorriqueños de Bomba y Plena y de la música cubana cultivaban la Guaracha.

El Combo de Cortijo acabó en todo el Caribe con sus ritmos pegajosos y de incuestionable sabor, por sus temas agresivos y de honda raíz de pueblo y por la experimentación con otros ritmos caribeños no cubanos.

En la década del 50 se consagraron dos de los cantantes más importantes e influyentes en la historia de los ritmos caribeños, Benny Moré e Ismael Rivera.

Benny Moré comenzó a cantar profesionalmente en el 1945 con el Conjunto Matamoros que viajó a México ese año. Al finalizar la gira Benny se quedó por un tiempo en el país Azteca donde cosechó grandes éxitos. Pero su trabajo más importante en México fue con la orquesta de Pérez Prado, pues le dio dimensión vocal al Mambo y creó un estilo inigualable en el canto caribeño.

Entre los años del 1945 al 1952 estuvo entre Cuba y México, grabó con varias de las grandes orquestas del circuito mexicano y cubano como las de Rafael de la Paz y la de Mariano Mercerón.

La influencia de Machito y su banda fue contundente, las orquestas de Tito Puente y Tito Rodríguez siguieron claramente la pauta de los Afrocubans: un sonido "pesado" y "pastoso" al estilo de las Big Bands americanas, pero con el sabor del ritmo y la percusión cubana.

Simultáneamente a este apareamiento musical, las esquinas de El Barrio fueron tomadas por las primeras y segundas generaciones de los emigrantes boricuas. La marginación socioeconómica y la discriminación racial potenciaban la identidad entre los hispanos, a la vez que la rabia contra la discriminación y los valores socioculturales del Tío Sam.

Como consecuencia, los boricuas reivindicaron la cultura de sus abuelos, sus costumbres familiares, su gastronomía, su lengua y, sobre todo, su música.

A esta reivindicación se aferraron como a un clavo ardiendo, cogieron el tambor, la campana y el trombón y salieron a la calle a cantarle a los blanquitos: "Yo soy del Barrio, mi socio, aquí te lo dejo saber, el hombre que está aquí en algo, ése soy yo."



(Markolino Dimond-Ángel Canales) .Así, con guapería y orgullo latinos, salieron los boricuas a fajarse contra la adversidad, y fueron ellos, y no los cubanos, los que se liaron a galletazos con la policía, con los italianos y con ¡los negros!, sí, los negros americanos también miraban por encima del hombro a los boricuas.

La calle estaba durísima, y la película West Side Story, que trató de reflejar ese bonche, se quedó tan corta que podríamos afirmar, sin ningún rubor, que es una versión Disney de El Barrio.

Esta generación de hijos de puertorriqueños ya era conocida como nuyoricans, una peña de tipos bravos. A ella pertenecen Joe Cuba, Cheo Feliciano, Ray Barretto, Joey Pastrana, Joe Bataan, Jimmy Sabater, Ángel Canales, Emie Agosto, Louis Ramírez, Johny Pacheco, Ismael Miranda, Richie Ray, Bobby Cruz, Bobby Rodríguez, Bobby Valentín, Pete Rodríguez, Orlando Marín, Ismael Miranda, Larry Harlow, Joe Quijano, Charlie y Eddie Palmieri, Héctor Lavoe, Willie Colón, Raphy leavitt y una larga lista de nuyoricans que, junto a algunos cubanos, colombianos, panameños, venezolanos y músicos americanos seducidos por el destino latino, aliñaron, a golpe de rabia y bongó, la música que hoy se conoce como la crónica del Caribe urbano, la salsa.

A ese hecho se sumó la emigración de músicos cubanos a Nueva York, desplazados por la revolución cubana y que buscaban mejores horizontes en la Babel de Hierro.

Entre los más destacados emigrantes se encontraron José Antonio Fajardo, Pupi Legarreta, Julio Gutiérrez, José "Chombo" Silva, Rolando Laserie y La Sonora Matancera.

También llegó a la Gran Manzana Guillermo Alvarez Guedes, dueño de discos Gema, con el ánimo de continuar allí su trabajo discográfico iniciado en la isla.

El propietario de Gema grabó a las orquestas de Tito Puente y de Cortijo y su Combo. Con ello le dio un nuevo impulso a la difusión de la música cubana en territorio norteamericano, al fijar en pastas sonoras mambos y chachachás.

Otro factor importante en la formación de los cimientos del fenómeno salsero, fue la fundación, en aquella época, de diversas casas disqueras que tendrían un papel preponderante, años más tarde, en la difusión de la Salsa.

Entre ellas se destacaron: Alegre, Discos Embajador, Fonseca Records, Tico Records, Mercury Records y Coutique Records.

La Ansonia y la Seeco, ya con tradición como productoras de música en la ciudad de Nueva York, también participaron de este fenómeno.

Su mayor valor estuvo en que promovieron una competencia férrea, de la cual la más beneficiada fue la Salsa.

Otro fenómeno fue el de la Alegre AII Stars. Esta generación de músicos, comandada por Charlie Palmieri y otros directores de banda, experimentó con armonías, melodías e improvisaciones. CharliePalmieri y sus músicos retornaron el boom comercial y los elementos musicales que en los años veintes y treintas había tenido el jazz.

Promediando los años cincuentas, en Cuba, músicos como Israel López "Cachao", Niño Rivera, Julio Gutiérrez, Bebo Valdés y otros tantos, ya habían obtenido varios éxitos para discos Panart, de Ramón Sabat, con el género de la descarga combinado con elementos de jazz. A esta combinación se le llamó la Jam Sessions.

Los músicos cubanos se convirtieron en virtuosos instrumentistas, habilidad que podían demostrar cuando lograban improvisar lo más lírico y rítmico de su instrumento.

Una descarga es básicamente eso, la improvisación que hace un ejecutante con su instrumento, para demostrar todas sus habilidades.
Dicha improvisación se hace dentro de un tema musical que permita tales momentos, creativos e individualistas.

Cuando uno de los ejecutantes está demostrando sus habilidades musicales, los demás músicos acompañan y posteriormente se presenta una rotación de solistas.

En Nueva York, jóvenes como los Palmieri y esa naciente generación de músicos que escuchaba en onda corta emisoras de La Habana, como Radio Progreso, C.M.Q. y Radio Cadena Azul, y que eran a su vez habituales asistentes del templo de la nueva música, el Palladium, desarrollaron un gran interés por estas descargas.

Cuenta Charlie Palmieri cómo su padre, que se desempeñaba como radiotécnico en Puerto Rico, lograba que sus hijos escucharan las maravillas de Jesús López y Pedro Justiz "Peruchín" en el piano.

AII Santiago, productor de la Alegre AII Stars, hizo, en compañía de esta nueva generación, audiciones que se plasmaron en la placa fonográfica.

Yayo "El Indio", veterano cantante de esta música, indicó cómo AII Santiago abría a propósito los micrófonos y dejaba en las cintas hasta los más mínimos comentarios que se hacían en los estudios de grabación.

Un claro ejemplo son las grabaciones que quedaron de las charlas entre Charlie y Kako, cuando trataban de dar con el arreglo para una vieja melodía, El Manisero.

También es importante destacar que AII Santiago se preocupó por reunir lo más selecto y prometedor de esta música: el dominicano Dioris Valladares, quien se había iniciado como merenguero y había trabajado con las orquestas de Cugat, Noro Morales, Anselmo sacasas, Enrique Madriguera, José Curbelo y Angel Viloria.

Su paso por estas orquestas le había dado el suficiente conocimiento y experiencia para poder pertenecer a algo tan moderno como la Alegre AII stars.

Yayo "El Indio", vocalista puertorriqueño, que había sido líder de su propia banda, también perteneció a los conjuntos de Celso Vega, Tito Puente, Tito Rodríguez, Machito, y la Orquesta Panamericana de Lito Peña.

Otros vocalistas fueron Víctor Velásquez, Willie Torres, Elliot Romero y "Chamaco" Ramírez.

Todos ellos hacían parte de las voces del conjunto comandado por Charlie Palmieri, líder de la Charanga Duboney, además de compositor, arreglista y conductor de la Alegre AII Stars.

Charlie Palmieri había iniciado su carrera con Cugat, Pupi Campo, Rafael Muñoz, Tito Puente y Tito Rodríguez.

Este vasto, recorrido le daba la experiencia suficiente para liderar una banda de la envergadura de la Alegre AII Stars.

AII Santiago, de otro lado, aparte de ser el productor y director general de grabación, interpretaba el saxo tenor y era compositor y arreglista. Su gran mérito radica en haber sido el primero en concebir la idea de las sesiones de descargas y reunir a los músicos que para ese entonces eran del sello Alegre.
Las sesiones de improvisación, grabadas en estudio, permitieron que los músicos expandieran su libertad musical. La descarga fue el fenómeno más importante, al igual que las fusiones latino- jazzísticas.

La Alegre AII Stars marcó la era latino-jazzística en los sesentas. El latin-jazz era una música de laboratorio que tenía como base un coro, el mambo -estilo en el que el sonido de los metales tiene mayor relevancia que el de los otros instrumentos, lo que da pie a la improvisación, y un sonero, que en algunas ocasiones era de corte tradicional o simplemente el joven motivado por la sonoridad de la época.

Fue una música que se apoyó en los viejos sones cubanos, pero con un nuevo estilo citadino. De la Alegre AII Stars quedaron extraordinarios registros, que demuestran la versatilidad y el ingenio de los músicos latinos.

Otro gran personaje de la década del sesenta fue el diseñador de carátulas Izzy Zanabria. Sin ser un músico profesional, logró hacerse a un nombre con sus primeros diseños de portadas para la Alegre; además, era presentador en muchos sitios de baile que tenía Nueva York en esa época.

Asegura él que la Gran Manzana tenía más de 150 sitios dedicados a la música latina, entre ellos La Bamba, El Savoy, El Ball Room, La Conga y el Red Carter.

Dice "Machito" que los sesentas marcaron la crisis para las grandes bandas.

Los problemas para sostener entre 14 y 15 músicos, hacían que las grandes bandas, como la Alegre AII Stars, tendieran a desaparecer. Ellas fueron reemplazadas por combos y sextetos.

A principios de los años cincuenta, los nuyoricans reivindicaban la herencia cultural de sus mayores, pero no se identificaban plenamente con el mambo y el chachachá que eran, a la sazón, los ritmos latinos en boga.

En estos ritmos había tradición y afinque, pero les faltaba la rabia y el verbo que exigía el momento, además de los nuevos golpes musicales que provenían del rock & roll, el rhythm & blues, el soul y el jazz.

En ese trance se encontraba la comunidad latina cuando sucedieron dos acontecimientos determinantes: la revolución cubana y la llegada a Nueva York del ritmo pachanga, creado en Cuba hacia 1959 por Eduardo Davison.

La revolución cubana fortaleció los movimientos revolucionarios de América Latina, le dio alas a las reivindicaciones populares de todo el continente y reforzó el sentimiento anti-imperialista contra los yanquis.

Evidentemente, los nuyoricans, que estaban viviendo en las entrañas del monstruo, no iban a ser ajenos a dicha situación, y algo del nuevo sentimiento revolucionario debió de alentarles, aunque fuera de forma inconsciente, en su manera de estar y, sobre todo, de tocar.

La pachanga, por su parte, fue adoptada inmediatamente por los músicos boricuas y algunos cubanos que veían en El Barrio la nueva gozadera.

El mambo entró en decadencia, los clubes de la época dorada ( años cuarenta y cincuenta) cerraron o cambiaron de orientación, y los bailes de los hoteles se dedicaron a celebrar efemérides y bodas.

La rumba estaba en El Barrio. Las grandes orquestas, tipo big band, eran insostenibles, y lo que se imponía eran los combos de pequeño formato, compuestos por entre seis y nueve músicos, pero que tocaran con todos los hierros, es decir, con las urgencias que dictaba el momento histórico que se vivía.

La pachanga original de Davison, como era previsible, sufrió en Nueva York, en El Barrio, las alteraciones rítmicas ineludibles, así que se hizo más rápida y callejera, y pasó a ser interpretada por sextetos y combos.

Su herencia del chachachá se diluyó en un nuevo ritmo que, sin embargo, seguía llamándose pachanga, ¡y lo era! Cheo Feliciano no se lo creía, Y cuando comprobó que la gente estaba pachanguiada, compuso e interpretó con el sexteto de Joe Cuba el célebre tema que confirmaba: "Yo vine pa ver, ¡eh! yo vine pa mirar.

Oye, yo vine pa ver qué es lo que aquí está pasando, que al ritmo de la pachanga la gente ya está gozando." Y queriendo demostrar, con este mismo tema, que la gente no se identificaba con el mambo y el chachachá, Cheo prosigue: "Ya encontré los que decían que no querían bailar, y al sentir la rumba mía, ahora no quieren parar, no." Cuando dice "la rumba mía", se refiere, obviamente, a la pachanga.

Es bueno aclarar que la charanga es un formato de orquesta, compuesto por dos violines, güiro, flauta, timbal, piano, tumbadora, contrabajo y dos voces al unísono. Por su parte, la pachanga identifica un tipo de baile y un ritmo.

A finales de la década del cincuenta, cuando ya se había agotado el chachachá de Enrique jorrín, nació en Cuba el ritmo de la pachanga. Fue una creación del cubano Eduardo Davison, que tuvo mayor éxito en su tierra natal, a pesar de que conjuntos como el de Roberto Faz, el Conjunto Casino y La Sonora Matancera, lo difundieran, incluso en el cine.

En Cuba, la pachanga no logró una alta trascendencia o aceptación, ya que el ambiente musical estaba dominado por ritmos como la guaracha, el bolero y el mambo.

Desde el punto de vista de su estructura musical, existe una gran diferencia entre el ritmo creado por Davison y el ritmo impuesto en Nueva York, años más tarde, por las orquestas charangueras. La pachanga surgió como una combinación de la plena y el merengue. Davison la musicalizó, brindando un mayor énfasis a las trompetas y a la percusión. Las orquestas de Nueva York, al llevarla a su formato de charanga, le brindaron un sonido totalmente distinto al de su origen.

El formato instrumental de las orquestas charangueras de Nueva York era el mismo que se utilizaba en Cuba, a principios de los años veintes y treintas, por las orquestas danzoneras; en Nueva York se le dio un toque distintivo al sonido, se hizo más rápido y sincopado.

El boom alcanzado por las orquestas charangueras fue tal que, según lo mencionó el propio Palmieri, llegaron a existir en la ciudad más de 60 agrupaciones de este tipo. Tito Rodríguez, cuya orquesta funcionaba como una big band, decidió unirse al ritmo de la pachanga, al igual que Frank Pérez Grillo "Machito" y Tito Puente, tres "Reyes del Palladium".

De otro lado, Ray Barreto con La Moderna y Eddie Palmieri con el sonido característico de los trombones y la flauta de 'su orquesta La Perfecta, imprimieron una gran fuerza a este ritmo que comenzaba a nacer.

También cambiaron su estilo al nuevo formato, Mongo Santa María, quien trabajaba con Cal Tjader en la costa oeste de Los Estados Unidos, haciendo jazz Latino; juanucho López, Orlando Marín, el sexteto La Playa, que introduce la guitarra eléctrica en este ritmo, y Gilberto Cruz con su toque distintivo del vibráfono.

Otros que se unieron a este género fueron los veteranos Oscar Boufartique, Belisario López, José Antonio Fajardo, Alfredo Valdés y su hijo Alfredito; Joe Quijano, quien tenía un estilo entre Sonora Matancera y el nuevo ritmo impulsado y Francisco Aguabella, quien influenció, a su vez, a norteamericanos como el pianista Charles Fox, artista que le añade nuevos giros rítmicos a la pachanga.

Según Charlie Palmieri, en entrevista concedida, en 1982, La Charanga Broadway de los hermanos Rudy y Kelvin Zervigon "acabó el negocio al reducir ostensiblemente las tarifas establecidas por los consagrados del ritmo.

Ya le hemos dado el correspondiente crédito al creador de este ritmo, pero, aunque parezca un galimatías, la pachanga es un ritmo neoyorquino, el segundo gran ritmo, después del cubop, desarrollado por los latinos en La Gran Manzana. "La pachanga sería el puente entre la vieja guardia y el nuevo sonido de Nueva York.

Porque fue en la estructura orquestal de la charanga donde se inició la transformación de la música cubana fuera de la Isla. La orquestación básica del piano, dos violines, flauta, timbal, tumbadora y güiro, que caracterizaba a la charanga cubana, se modificó con el sonido de los trombones, las trompetas y el saxofón, que entraron en escena como remanente de las big bans en decadencia.

Eddie Palmieri con 'La Perfecta', y Mon Rivera, cada uno por su lado, habían reforzado la melodía con los trombones, que ahora sonaban 'duro' de principio a fin."

La transformación del viejo sonido cubano también vino dada por la incorporación de la guitarra eléctrica (La Playa Sextet), el vibráfono (Joe Cuba Sextet) y el bajo eléctrico (Bobby Valentín), tres instrumentos que, hasta ese momento, habían sido ajenos a la tradición músical caribeña, y fueron agregados a la nueva sonoridad sin complejos y con todos los hierros.

La introducción de la guitarra eléctrica, el vibráfono y el bajo eléctrico, homologaba y homogeneizaba a la música latina con el rack y el jazz o, para decirlo en términos empresariales, la hacían más competitiva y moderna.

La pachanga se convirtió en la locura de la juventud neoyorquina, incluso más allá de El Barrio. Si el son es lo más sublime para el alma divertir, la pachanga es el ritmo más excitante que el cuerpo puede sentir.

En el baile del son pesa mucho la cadencia coreográfica de pareja, mientras que en la pachanga, urbana y callejera ella, pesa más el afinque solitario del bailador ¡aunque baile en pareja!, es la soledad compartida entre dos, como el matrimonio.

Algo de este rasgo urbano y sórdido se intuye en una pieza que compuso Rubén Blades, en compañía de Jerry Masucci y Louie Ramírez, un tema salsero que, sin ser una pachanga, rinde un sutil homenaje a ésta. Se trata del célebre Juan Pachanga: "Son las cinco e la mañana, ya amanece, Juan Pachanga, bien vestido, aparece. Todos en El Barrio están descansando y Juan Pachanga, en silencio, va pensando, que aunque su vida es fiesta y ron, noche y rumba, su plante es falso igual que aquel amor que lo engañó." ¡Ay mi madre! Aquí se evidencia el acento urbano de la salsa, el choque social que la hace específica y que la diferencia de otras expresiones musicales del Caribe.

El propio carácter de la pachanga fue también su extremaunción. Murió con sólo cuatro años de vida, pues estaba enferma de rabia y su ritmo tenía una temperatura superior a la soportable. Afortunadamente en música, cuando se habla de muerte, se alude simplemente a muerte productiva, pues aunque mueran los músicos, ahí quedan sus grabaciones para la historia y el goce.

Joe Quijano fue premonitorio en uno de sus temas: "Ya llegó, ya llegó, el ritmo nacional que siguió al chachachá y le llaman pachanga. Negrita, gózalo ahora, que pronto llega otro ritmo. Negrita, gózalo ahora, y quién sabe si este ritmo durará, y quién sabe si este ritmo durará." ¡Clavao!

La pachanga vibró entre 1960 y 1964, pero su golpe ha dejado huellas imborrables en los pachangueros bravos que aún gozan con los discos de Joe Cuba, Johnny Pachecco, Joe Quijano, Tito Rodríguez, Charlie Palmieri, Charlie Fox, La Plata Sextet, La Playa Sextet, Belisario López, Ray Barretto y Lou Pérez, entre otros. La pachanga es a la salsa lo que la milonga al tango. Los salseros bravos son, antes que nada, pachangueros, y los tangueros de nación, antes que nada, son milongueros.

Entre pachanguita y pachanguita, de forma inconsciente, como suele ocurrir en todos los hechos históricos, los nuyoricans empezaron a producir una música que, aunque hablaba en nombre de la tradición caribeña, tenía inflexiones tanto del inglés como del rock, el R&B y el jazz.

Otro de los ritmos que marcaron la década de los sesenta fue el boogaloo, una mezcla de son montuno, soul y rock and roll. Guillermo Portabales, en su tema "le llaman montuno", afirma que el boogaloo nació del son montuno. John Storm Roberts -musicólogo y autor del libro "toque latino"-, sostiene que el boogaloo es una mezcla del mambo con el rock and roll.

Igualmente, afirma que "esta nueva generación de músicos" se inspiró en los rocanroleros como Elvis Presley, Bill Halley y Chuck Berry. "la nueva generación de músicos", con frecuencia, eran artistas que carecían de experiencia y su música era impetuosa y tenía un impacto extraordinario.

Los primeros éxitos de este ritmo fueron: "Me gusta como está" y "Micaela", del pianista Pete Rodríguez; "Boogaloo blues", de Johnny Colón, y "Danzón Boogaloo", de Ricardo Ray.
Este último es el único boogaloo que parte de un danzón. También están "Bang, bang", de joe Cuba, que vendió un millón decopias. "El avión” del filipino joe Batán; "Fat mama de CharÍie Palmieri, y "El Watusi" grabado por Ray Barreto.

Su máximo exponente fue el pianista y director Pete Rodríguez. Su auge se presentó entre 1966 y 1969, cuando fue desplazado por otros ritmos más efímeros, como el jala jala y el shing a ling, que crearon Ricardo Ray y johnny "El Bravo" López. También tuvieron que ver con su desaparición el rakachá, de Mario Allison, y el pata pata, de Miryam Makeba.

El boogaloo,es una mezcla indefinida de guajira y rock & roll con la que los latinos se tutearon con todo el mundo. El boogaloo es el tercer ritmo creado por los latinos en EEUU antes de que la salsa hiciera su aparición definitiva en la escena musical.

Al igual que la pachanga, el boogaloo tuvo una vida breve, se desarrolló entre 1965 y 1969, pero, más importante que su duración es su significación social y musical, tanto para la comunidad latina como para la anglosajona.

Las nuevas generaciones de latinos necesitaban un sonido propio porque “ay que dar la batalla a los Beatles y al soul negro. Hay que hacer música que hable de los rascacielos y de calles sucias...

En el boogaloo se cantaba en inglés y en español, más o menos como la hicieron los africanos y mulatos, en la época colonial, al mezclar lenguas africanas con el español. Así que no me vengan con cuentos pseudo-anti-imperialistas porque, de lo contrario, tendríamos que cantar en yoruba o taíno y sólo con tambores.

El boogaloo daba cuenta de las alegrías y miserias de El Barrio en las dos lenguas. De esta manera se enteraban hasta en la China de cómo estaba el bembé, quiero decir, la situación.

Además de la concesión lingüística, el boogaloo también transigió con la clave y el. ritmo para que las almas blanquitas pudieran bailarlo con libertad de movimientos, como en el rack y el soul.

Esta libertad, sin embargo, fue condicional, pues cuando el boogaloo entró en su apogeo y emigró al Caribe, los propios músicos se encargaron de devolverle la contundencia rítmica que al principio le habían cercenado.

El primer antecedente del boogaloo data de 1963, unos años antes de su boom, con el "Watusi", un tema compuesto por el percusionista Ray Barretto: "Caballero, ahí acaba de entrar Watusi, ese mulato que mide siete pies y pesa ciento sesenta y nueve libras, y cuando ese mulato llega al solar todo el mundo dice: ¡A correr! que ahí llegó Watusi, el hombre más bravo de La Habana."

El "Watusi" constituyó un éxito económico y musical. En lo económico logró vender, por primera vez en la historia de la música latina, más de un millón de copias. En lo musical, además del nuevo sonido y la nueva forma del canto, inauguró la exaltación de la figura del guapo, el camaján que, más tarde, en la salsa, tuvo continuidad en héroes como Pedro Navaja, ]uanito Alimaña y otros muchos anónimos que deambulan por el pentagrama y por las calles.

Del tema de Barretto, surgió en el habla de los barrios marginales del Caribe y América Latina una expresión soberbia para invocar la valentía: "No le tenga miedo a Watusi, caballero!", se dice frente a cualquier situación que requiere valor, y no sólo frente al riesgo de que un guapo nos parta la cara. Lo mismo para sacar a bailar a una mami que para hacer frente a la policía.

En 1966 y 1967, el boogaloo se confirmó con dos temas memorables: "El pito", de Joe Cuba, y "Micaela", una composición de Tony Pabón interpretada ¡Y pegada! por la orquesta del pianista Pete Rodríguez. La eclosión de estos temas se fortalece con otros no menos contundentes de los músicos que estaban en algo.

Entre éstos, destacó con creces el trabajo de Richie Ray & Bobby Cruz con sus dos volúmenes de ]ala, ]ala y Boogaloo (1967-68) que pusieron a bailar a toda la juventud de finales de los años sesenta y principios de los setenta.

El sonido de Richie Ray venía henchido de asfalto, urgencias callejeras y respeto por los orishas del panteón afro-antillano, al tiempo que exhibía unos arreglos contundentes y modernos; el piano de Richie evocaba desde una fuga de Bach hasta un tumbao de Noro Morales, en conexión sublime con el timbal de Mike Collazo, el coro de trompetas, único e insuperable, liderado por Reinaldo Maldonado, hermano de Richie, los golpes de bongó soltados por Manolito González, y la malicia cantabile y marginal del cantante Bobby Cruz. ¡Puro sonido bestial!

En sólo tres años, de 1966 a 1969, el boogaloo produjo obras legendarias que, treinta años después, se mantienen frescas y heavies. A este legado pertenecen temas que fueron un tremendo batazo: Charlie Palmieri con su "Either You Have It Or You Oon't" (Hay que estar en algo); Johnny Colón con su "Boogaloo Blues"; El Gran Combo de Puerto Rico con sus boogaloos de sabor más criollo "Clap Your Hands" y "Shake It Baby"; Héctor Rivera con su emblemático "At The Party; Joe Bataan y su "Subway Joe"; Larry Harlow con "El exigente"; Bobby Valentín con "Let's Turn On" (Arrebatarnos); y Los Hermanos Lebrón con "Boogaloo pa mi SanJuan", entre las obras más conocidas.

También se impone el Jala Jala bajo la batuta de Ricardo Ray gracias a su disco Jala Jala y Boogaloo y otras agrupaciones como El Gran Combo se destacan y logran grandes éxitos con sus grabaciones de estos ritmos. Además, en Nueva York y el Caribe se escuchan los ritmos de El Shingalín, El Pata Pata y La Mazucamba.

La mayoría de los músicos que desarrollaron el boogaloo fueron los que dieron forma y contenido al nuevo sonido de El Barrio, el movimiento musical que, durante los años setenta y ochenta, se impuso en todos los barrios pobres, y en las casas de algunos ricos, en toda América Latina: la salsa. Otros no sobrevivieron al boogaloo, y tampoco supieron adaptarse a la nueva expresión.

Por otra parte, algunos músicos latinos que habían militado en la vieja escuela cubana, se involucraron con el boogaloo y, años más tarde, renegaron de él por considerarlo un rítmo americanizado, light, comercial e irrespetuoso con el temperamento latino.

Sin embargo, ese boogaloo del que reniegan es, además de lo que ya hemos anotado, el ritmo latino más apreciado en la actualidad por algunos melómanos, músicos y discjokeys (OJ's) de la escena funky y jazzy. Se vuelven locos y, la verdad, no es para tanto.

En los años sesenta, los Beatles y el rock causaron furor en las almas blanquitas y en las clases medias y altas de todo el mundo. La revolución cubana se declaró socialista, el Che Guevara se convirtió en el arquetipo del hombre nuevo, el mayo francés nos conminó a ser realistas pidiendo lo imposible, la comunidad negra americana, con Malcom X, el Dr. King y Angela Oavis acosaron sin tregua al Tío Sam, la comunidad feminista también reclamó lo suyo y, en América Latina, floreció la lucha guerrillera alentada por la revolución cubana.

Esta agitación social convulsionó la vida política y cultural de todo el continente americano y, sobre todo, puso en entredicho una serie de valores que, hasta ese momento, parecían inamovibles. Los gobiernos y el modo de producción capitalista se consolidaron, apoyados en sus ejércitos represores y en una tutela sin miramientos por parte del imperio yanqui, pero las expresiones de la cultura pasaron a la ofensiva; en la literatura surgió el boom latinoamericano del realismo mágico, y en música irrumpió con fuerza el reggae , la bossa nova y la salsa.